Роль критики в творчестве. Ваши мысли? 
Мне приходилось сталкиватся с критикой в стиле "это плохо, потому что это плохо". Думаю всем ясно, что такие слова не достойны гордого названия "критика".
Нижеприведенный материал взят - feb-web.ru/
КРИТИКА литературная — вид литературного творчества, предметом которого служит сама литература. Подобно тому, как философия науки — теория познания, гносеология — орган самосознания научного творчества, так критика — орган самосознания творчества художественного. Таково определение критики по ее предмету, предварительное определение.
читать дальше
Объектом рассмотрения и оценки литературные произведения стали еще в древней Греции, следовательно, там же возникла и критика (Стороженко). Еще до Платона и Аристотеля греческие мыслители посвящали целые трактаты вопросам о сущности прекрасного, о достоинствах или недостатках тех или иных поэтических произведений, о законах искусства. В ряде диалогов Платона (Ион, Федр, Гиппий Младший) дана уже целая теория прекрасного и поэтического творчества вообще. Но самым капитальным сочинением греко-римского мира в этой области является «Поэтика» Аристотеля (335 г. до Р. Х.).
В противоположность Платону, Аристотель выводит свои заключения не из идей, а из фактов. Его сочинение в дошедшей до нас части основано на изучении греческой трагедии, и представляет собой первую попытку научного исследования драмы. Аристотель требует, чтобы все части последней образовали одно стройное целое. Хор, по Аристотелю, одно из главных действующих лиц, песни его тесно связаны с действием. Герой должен быть верен своему традиционному характеру и своей собственной природе. В основе построения драмы — единство места, времени и действия. Во время и после Возрождения — почти до конца XVIII в. в критике господствуют идеи Аристотеля и его латинского последователя Горация (De Arte Poetica) Критика, в применении к литературным
383
произведениям, представляет собой прикладную эстетику, оценивающую литературные произведения на основании общих, обязательных везде и всегда, канонов. Этим незыблемым «каноном» была, в действительности, конечно, далеко не сверхвременная эстетика определенного времени и места — Аристотеля и Горация.
В своем знаменитом трактате „L’art Poetique“ французский критик XVII в. Буало настаивает на безусловном соблюдении древне-греческих трех единств: времени, места и действия, на возбуждении трагедией страха и сострадания, на том, чтобы герои ее изображались сообразно традиционному характеру. Следуя Горацию, Буало излагает теорию идиллии,элегии, сатиры, оды. Здравый смысл он рекомендует как руководящий принцип поэзии вообще, а ясность, как норму стиля.
Недостатками последнего он считает низменный тон, напыщенность и т. д. Все эти положения, истинные в свое время и в своем месте, весьма полезные при определенном уклоне художественной мысли, чрезвычайно стесняли поэтическое творчество, претендуя на общеобязательность, и съуживали кругозор критики. Новые перспективы развернулись перед последней, когда в ней стала господствовать историческая точка зрения. Уже в конце XVII в. началась реакция против «правил» Буало. Так, Перро доказывает еще в 1688 г., что правила, извлеченные из произведений древности — этого «детства» человечества — не применимы к произведениям нового времени — эпохи его «зрелости». Но наиболее сильные удары ложно-классической поэтике нанесли в XVIII в. Лессинг, потребовавший национального содержания в искусстве, и Гердер, окончательно установивший исторический метод в критике. Если Лессинг, жестоко отрицавший рассудочность и узость «псевдо-классиков», все же находился еще под влиянием Аристотеля и греческих образцов, то Гердер решительно восстал против этого эстетического догматизма. В своей, составившей эпоху, статье о Шекспире он доказывает, что Шекспировские пьесы представляют собой новый и своеобразный
384
вид драмы, и что к ним, возникшим в своеобразных общественных условиях, нельзя предъявлять требований, применимых к древне-греческим трагикам. Эта идея более конкретного подхода к художественному творчеству, противоставляющая отвлеченным схемам и «рецептам» исследование момента появления и создания литературного произведения и психологии автора, оказалась чрезвычайно плодотворной. Ею запечатлена вся последующая критика. Мысль Гердера восприняли и развивали такие люди, как Шлегель, Тик, Сталь, Вильмен и др. В XIX в. исторический метод достиг высшей точки своего развития у двух французских критиков: Сент-Бэва и Тэна, Сент-Бэв мастерски использовал для объяснения творчества писателя биографический материал. Он свел исторический взгляд на литературу к истории отдельной творческой индивидуальности. Тэн формулировал свой метод в знаменитой формуле: раса, среда, момент — три фактора, определяющие творчество. Влияние Тэна не изжито еще до сих пор, хотя оно далеко не всегда плодотворно. Ум индуктивно-абстрагирующий, превосходный механизм индукции, отвлекающий с математической правильностью, по-французски остро-рассудочный, он пытался превратить психологию в логику. Претендуя на роль естествоиспытателя, Тэн рассматривал людей, и людей творящих, как натуралист свои препараты, чтобы и в этой области открыть единые естественные законы. Он отрицал за сферой человеческого право на автономию и особые законы, существенные в ней. «Раса» и «среда» без остатка поглощали у Тэна «темперамент», сведенный лишь к передаточной инстанции того и другого, к внешнему, сравнительно неважному признаку. Его истолкования художников и писателей, как указывал уже Фаге, применимы к каждому французу или англичанину данного времени и данной местности, но нисколько не улавливают того, что именно и делает из данного француза или англичанина Лафонтена, Шекспира, Бальзака и т. п.
У нас, в России, самостоятельно с точки зрения среды и момента рассматривали литературу наши
385
знаменитые критики — Белинский, Добролюбов, Писарев, Михайловский. Но их своеобразной особенностью была еще определенная публицистическая тенденция. Критик являлся проповедником социально-политических идей и общественной морали, излагавшим их «по поводу» художественного произведения.
Со второй половины XIX в. делает большие успехи научное изучение литературы. История литературы, историческая поэтика, теория поэтических форм и приемов — для всего этого изыскиваются объективные основания, объективные способы исследования и проверки. В этом движении Россия в лице Александра Веселовского и Потебни занимает одно из первых мест. Но критика не уяснила еще себе своего предмета. Незаконнорожденный недоносок искусства и науки, без роду и племени, она до сих пор — смешение импрессионистических оценок, эстетических взглядов, философско-общественных принципов, историко-литературных исследований, наблюдений над художественной формой, но сейчас должен и здесь произойти обычный в истории мысли процесс дифференциации. (В отношении истории литературы он уже завершился и смешение последней с критикой совершенно недопустимо). Накопилось много материала, группирующегося в самостоятельные друг от друга дисциплины, аналогичные по своим методам и задачам другим отделам положительной науки. Об этом свидетельствует самим своим появлением т. н. «формальная школа» («Опояз», Жирмунский и др.). Не упраздняется ли тем самым К. как особый род не научного, а литературного творчества? Недавно с таким «самоупразднением» выступил вполне последовательно крупнейший импрессионист в современной русской К. — Ю. И. Айхенвальд. Критика оказывается как бы в положении философии, от которой постепенно отдифференцировались положительные науки. Однако, философию упразднить не удалось, не удастся это и в отношении критики, которая призвана быть своего рода философией искусства и из границ положительного знания выводит свое право
386
на существование. И в связи с современными философскими идеями неизбежно и такое обоснование К.: научное изыскание, при всей своей ценности, всегда лишь познание частей, а не целого; последнее всегда органично, т.-е. больше суммы своих частей; но если рассудочное знание, вообще, не может удовлетворить наших потребностей конкретного, целостного познания, то искусство особенно нуждается в таком органе сверхнаучного постижения. Таким органом и призвана быть художественная критика, — искусством об искусстве, творчеством о творчестве. И потому критика должна быть интуитивной и, следовательно, динамической.
Каким же должно быть отношение критики к науке, к историко-литературным данным, исторической поэтике, истории, социологии и т. п.? Должна ли она пренебречь их указаниями? Ни в коем случав уже потому, что наука как бы расчищает путь интуиции, косвенно проверяет ее, указывает на то внешнее и наносное в творческой личности, от чего нужно отвлечься для ее познания, как таковой. Ее исследования могут служить теми лесами, на которые нужно взобраться, чтобы проникнуть внутрь творческой души.
Критика — целостное постижение и оценка художественного произведения и его автора, как творца.
Мне приходилось сталкиватся с критикой в стиле "это плохо, потому что это плохо". Думаю всем ясно, что такие слова не достойны гордого названия "критика".
Нижеприведенный материал взят - feb-web.ru/
КРИТИКА литературная — вид литературного творчества, предметом которого служит сама литература. Подобно тому, как философия науки — теория познания, гносеология — орган самосознания научного творчества, так критика — орган самосознания творчества художественного. Таково определение критики по ее предмету, предварительное определение.
читать дальше
Объектом рассмотрения и оценки литературные произведения стали еще в древней Греции, следовательно, там же возникла и критика (Стороженко). Еще до Платона и Аристотеля греческие мыслители посвящали целые трактаты вопросам о сущности прекрасного, о достоинствах или недостатках тех или иных поэтических произведений, о законах искусства. В ряде диалогов Платона (Ион, Федр, Гиппий Младший) дана уже целая теория прекрасного и поэтического творчества вообще. Но самым капитальным сочинением греко-римского мира в этой области является «Поэтика» Аристотеля (335 г. до Р. Х.).
В противоположность Платону, Аристотель выводит свои заключения не из идей, а из фактов. Его сочинение в дошедшей до нас части основано на изучении греческой трагедии, и представляет собой первую попытку научного исследования драмы. Аристотель требует, чтобы все части последней образовали одно стройное целое. Хор, по Аристотелю, одно из главных действующих лиц, песни его тесно связаны с действием. Герой должен быть верен своему традиционному характеру и своей собственной природе. В основе построения драмы — единство места, времени и действия. Во время и после Возрождения — почти до конца XVIII в. в критике господствуют идеи Аристотеля и его латинского последователя Горация (De Arte Poetica) Критика, в применении к литературным
383
произведениям, представляет собой прикладную эстетику, оценивающую литературные произведения на основании общих, обязательных везде и всегда, канонов. Этим незыблемым «каноном» была, в действительности, конечно, далеко не сверхвременная эстетика определенного времени и места — Аристотеля и Горация.
В своем знаменитом трактате „L’art Poetique“ французский критик XVII в. Буало настаивает на безусловном соблюдении древне-греческих трех единств: времени, места и действия, на возбуждении трагедией страха и сострадания, на том, чтобы герои ее изображались сообразно традиционному характеру. Следуя Горацию, Буало излагает теорию идиллии,элегии, сатиры, оды. Здравый смысл он рекомендует как руководящий принцип поэзии вообще, а ясность, как норму стиля.
Недостатками последнего он считает низменный тон, напыщенность и т. д. Все эти положения, истинные в свое время и в своем месте, весьма полезные при определенном уклоне художественной мысли, чрезвычайно стесняли поэтическое творчество, претендуя на общеобязательность, и съуживали кругозор критики. Новые перспективы развернулись перед последней, когда в ней стала господствовать историческая точка зрения. Уже в конце XVII в. началась реакция против «правил» Буало. Так, Перро доказывает еще в 1688 г., что правила, извлеченные из произведений древности — этого «детства» человечества — не применимы к произведениям нового времени — эпохи его «зрелости». Но наиболее сильные удары ложно-классической поэтике нанесли в XVIII в. Лессинг, потребовавший национального содержания в искусстве, и Гердер, окончательно установивший исторический метод в критике. Если Лессинг, жестоко отрицавший рассудочность и узость «псевдо-классиков», все же находился еще под влиянием Аристотеля и греческих образцов, то Гердер решительно восстал против этого эстетического догматизма. В своей, составившей эпоху, статье о Шекспире он доказывает, что Шекспировские пьесы представляют собой новый и своеобразный
384
вид драмы, и что к ним, возникшим в своеобразных общественных условиях, нельзя предъявлять требований, применимых к древне-греческим трагикам. Эта идея более конкретного подхода к художественному творчеству, противоставляющая отвлеченным схемам и «рецептам» исследование момента появления и создания литературного произведения и психологии автора, оказалась чрезвычайно плодотворной. Ею запечатлена вся последующая критика. Мысль Гердера восприняли и развивали такие люди, как Шлегель, Тик, Сталь, Вильмен и др. В XIX в. исторический метод достиг высшей точки своего развития у двух французских критиков: Сент-Бэва и Тэна, Сент-Бэв мастерски использовал для объяснения творчества писателя биографический материал. Он свел исторический взгляд на литературу к истории отдельной творческой индивидуальности. Тэн формулировал свой метод в знаменитой формуле: раса, среда, момент — три фактора, определяющие творчество. Влияние Тэна не изжито еще до сих пор, хотя оно далеко не всегда плодотворно. Ум индуктивно-абстрагирующий, превосходный механизм индукции, отвлекающий с математической правильностью, по-французски остро-рассудочный, он пытался превратить психологию в логику. Претендуя на роль естествоиспытателя, Тэн рассматривал людей, и людей творящих, как натуралист свои препараты, чтобы и в этой области открыть единые естественные законы. Он отрицал за сферой человеческого право на автономию и особые законы, существенные в ней. «Раса» и «среда» без остатка поглощали у Тэна «темперамент», сведенный лишь к передаточной инстанции того и другого, к внешнему, сравнительно неважному признаку. Его истолкования художников и писателей, как указывал уже Фаге, применимы к каждому французу или англичанину данного времени и данной местности, но нисколько не улавливают того, что именно и делает из данного француза или англичанина Лафонтена, Шекспира, Бальзака и т. п.
У нас, в России, самостоятельно с точки зрения среды и момента рассматривали литературу наши
385
знаменитые критики — Белинский, Добролюбов, Писарев, Михайловский. Но их своеобразной особенностью была еще определенная публицистическая тенденция. Критик являлся проповедником социально-политических идей и общественной морали, излагавшим их «по поводу» художественного произведения.
Со второй половины XIX в. делает большие успехи научное изучение литературы. История литературы, историческая поэтика, теория поэтических форм и приемов — для всего этого изыскиваются объективные основания, объективные способы исследования и проверки. В этом движении Россия в лице Александра Веселовского и Потебни занимает одно из первых мест. Но критика не уяснила еще себе своего предмета. Незаконнорожденный недоносок искусства и науки, без роду и племени, она до сих пор — смешение импрессионистических оценок, эстетических взглядов, философско-общественных принципов, историко-литературных исследований, наблюдений над художественной формой, но сейчас должен и здесь произойти обычный в истории мысли процесс дифференциации. (В отношении истории литературы он уже завершился и смешение последней с критикой совершенно недопустимо). Накопилось много материала, группирующегося в самостоятельные друг от друга дисциплины, аналогичные по своим методам и задачам другим отделам положительной науки. Об этом свидетельствует самим своим появлением т. н. «формальная школа» («Опояз», Жирмунский и др.). Не упраздняется ли тем самым К. как особый род не научного, а литературного творчества? Недавно с таким «самоупразднением» выступил вполне последовательно крупнейший импрессионист в современной русской К. — Ю. И. Айхенвальд. Критика оказывается как бы в положении философии, от которой постепенно отдифференцировались положительные науки. Однако, философию упразднить не удалось, не удастся это и в отношении критики, которая призвана быть своего рода философией искусства и из границ положительного знания выводит свое право
386
на существование. И в связи с современными философскими идеями неизбежно и такое обоснование К.: научное изыскание, при всей своей ценности, всегда лишь познание частей, а не целого; последнее всегда органично, т.-е. больше суммы своих частей; но если рассудочное знание, вообще, не может удовлетворить наших потребностей конкретного, целостного познания, то искусство особенно нуждается в таком органе сверхнаучного постижения. Таким органом и призвана быть художественная критика, — искусством об искусстве, творчеством о творчестве. И потому критика должна быть интуитивной и, следовательно, динамической.
Каким же должно быть отношение критики к науке, к историко-литературным данным, исторической поэтике, истории, социологии и т. п.? Должна ли она пренебречь их указаниями? Ни в коем случав уже потому, что наука как бы расчищает путь интуиции, косвенно проверяет ее, указывает на то внешнее и наносное в творческой личности, от чего нужно отвлечься для ее познания, как таковой. Ее исследования могут служить теми лесами, на которые нужно взобраться, чтобы проникнуть внутрь творческой души.
Критика — целостное постижение и оценка художественного произведения и его автора, как творца.
-
-
25.05.2009 в 13:47А от себя хочу добавить, коротко и по-детски: почитали бы лучше эти "критики", столь распространенные у нас, Белинского!
-
-
22.06.2009 в 14:12-
-
11.08.2009 в 14:51Художник -- тот, кто создает прекрасное.
Раскрыть людям себя и скрыть художника -- вот к чему стремится
искусство.
Критик -- это тот, кто способен в новой форме или новыми средствами
передать свое впечатление от прекрасного.
Высшая, как и низшая, форма критики -- один из видов автобиографии.
Те, кто в прекрасном находят дурное, -- люди испорченные, и притом
испорченность не делает их привлекательными. Это большой грех.
Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, -- люди
культурные. Они не безнадежны.
Но избранник -- тот, кто в прекрасном видит лишь одно: Красоту.
Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные
или написанные плохо. Вот и все.
Ненависть девятнадцатого века к Реализму -- это ярость Калибана,
увидевшего себя в зеркале.
Ненависть девятнадцатого века к Романтизму -- это ярость Калибана, не
находящего в зеркале своего отражения.
Для художника нравственная жизнь человека -- лишь одна из тем его
творчества. Этика же искусствав совершенном при- менении несовершенных
средств.
Художник не стремится что-то доказывать. Доказать можно даже
неоспоримые истины.
Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает
непростительную манерность стиля.
Не приписывайте художнику нездоровых тенденций: ему дозволено
изображать все.
Мысль и Слово для художника -- средства Искусства.
Порок и Добродетель -- материал для его творчества.
Если говорить о форме, -- прообразом всех искусств является искусство
музыканта. Если говорить о чувстве -- искусство актера.
Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ.
Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идет на риск.
И кто раскрывает символ, идет на риск.
В сущности, Искусство -- зеркало, отражающее того, кто в него
смотрится, а вовсе не жизнь.
Если произведение искусства вызывает споры, -- значит, в нем есть нечто
новое, сложное и значительное.
Пусть критики расходятся во мнениях, -- художник остается верен себе.
Можно простить человеку, который делает нечто полезное, если только он
этим не восторгается. Тому же, кто создает бесполезное, единственным
оправданием служит лишь страстная любовь к своему творению.
Всякое искусство совершенно бесполезно.
Оскар Уайльд